مجله الکترونیکی زغال - آنچه من می‌شنوم، فکر کردن نیز هست

مقدمه مترجم :
"شايد آنقدرها فروكاهنده نباشد كه انقلاب بزرگ دنياي تفكر فلسفي را - كه ناشي از شدن هاي امرواقع زندگي است – در تلقي آن از دوگانگي واقعيت و حقيقت جستجو كنيم ؛ موقعيتي كه در آن دوگانگي هاي بزرگ ديگري چون اصل و بدل ، تفاوت و مشابهت ، آنچه هست و آنچه بايد باشد ( و در بينش ديني ؛ دنيا و آخرت ،‌جسم و روح ) و ... سر برمي آورد ؛ جايي كه نيچه در/از آن بناي فلسفي جديدي را پايه گذاري مي كند ( و پيش از آن ،‌پايه هاي قبلي را ويران نموده بود البته ) كه به قول دلوز امكان انديشيدن را فراهم مي كند . جايي كه « نه گويي » هايي سقراطي به زندگيِ در جريانِ اكنون – كه سرانجام به نيهيليسم مي انجامد - ، به « آري گويي » مي انجامد ؛ به انديشيدن در/به واقعيت . هنر ، از انتزاع و توهم مطلق خواهي و حقیقت نمايي خويش پياده مي شود و پا بر زمين مي گذارد ؛ بر خيابان ها ، خانه ها ، اتاق ها ، اتاق خواب ها و توالت ها . افلاتون در منازعه با نيچه ( و دلوز ) خاك مي شود ! افلاتون همه وانموده ها را كنار مي گذارد ، رد مي كند ، دور مي اندازد به اين دليل كه دروغ اند ، متفاوت اند و اصل نيستند . عقیده ای براي شبيه شدن و شبيه كردن سو‍ژه ها به آن « تصوير جزم گرا از انسان » .
آيا پاپ محصولي از چنين « شدن »ي نيست ؟ ؛ اگر يگانه بودگي و ارجاع به اصل ، تقدس افلاتون گرايانه اي به اثر هنري مي داد ، اينك تكثير نابهنگام و تفاوت آفريني ، قدرت هاي جديدي از انسان و حيات را كشف و آشكار مي كند ... "

ژیل دلوز و فلیکس گتاری ، در اشکال بیان بسیاری که تفکراتشان از طریق آنها حرکت کرده، سیلان یافته و بدون هیچ ویژه-امتیاز و سلسله مراتبی تکثیر می شود ، "پاپ" را ازجمله قدرتمندترینها دانسته اند (قدرتمندترین در مفهوم اسپینوزایی اش که پتانسیل بیشتری را جهت اتصال و انشعاب در اختیار می گذارد ). ممکن است در نظر اول ، متن انتخاب شده – از تحلیل شان بر تولیدات کافکا به عنوان "ادبیات اقلیت" - برای این کار مناسب به نظر نیاید ؛ آنها در این متن " پاپ " را چنین تعریف می کنند :

گریزی به سوي زبان ، موسیقی ، نوشتار . [ این است] آنچه ما پاپ می نامیمش – موسیقی پاپ ، فلسفه پاپ ، نوشتار پاپ ؛ پرواز کلمه (Wِrterflucht). استخراج عملکرد چندزبانگی از زبان یک شخص ، خلق کاربرد اقليتي و شدت یافته از آن، اعتراض وضعیت تحت ستم قرار گرفته‌ی این زبان بر علیه وضعیت ظالم/ستمگر اش ، یافتن نقاط نا-فرهنگی و توسعه نا-یافته، جهان سوم زبانی، که از طریق آن: يك زبان می تواند بگریزد ، یک حیوان می‌تواند وارد چیزها شود ، یک سرهم‌بندی(assemblage) روی کار بیاید . ( کافکا 1986 – 27و26 )

پس ، پاپ برای دلوز و گتاری ، شکلی از چندگانگی است، یک ریزوم . درواقع، در هزار فلات آنها بر این نکته تاکید می کنند :
ریزوماتیکی بودن = تحلیل پاپی .
البته، ریزوم تصویر مشهور آنها از یک نظام غیرمتمرکزِ نقاطی است که می توانند به هر طریقی به‌همدیگر متصل شوند؛ بدون هیچ نظم مشخصی و بدون هیچ سلسله مراتبی . اصطلاحی که از گیاه شناسی وام گرفته شده و به شبکه ای از ریشه ها اطلاق می شود که به شکل افقی رشد کرده و به طرز غیر پیوسته ، ریشه های هوایی از آن خارج می شود . مانند بوته توت فرنگي .
پاپ می تواند به عنوان یک ریزوم تلقی شود ، چرا که به طور متناوب رشد کرده و پیوسته آغاز می شود؛ این عمل او نه با روش‌های پالوده، برنامه ریزی شده و تئوریکال، بلکه از طریق یک راه کاربردی، ابتکاری و آشفته صورت می‌گیرد. منطق ریزوم در مقابل منطق درخت قرار می گیرد ؛ که ساختاری سلسله مراتبی داشته و دارای ریشه ثابت مرکزی است . ساختاری که پیوسته و عمودی رشد می کند ( هزار فلات – بخش یک ) . اگر پاپ ریزوم باشد ، پس می تواند برای تامل در سنت آهنگسازی آلمانی جاافتاده از باخ گرفته تا شوئنبرگ مفید واقع شود، همراه با موسیقی شناسی کلاسیک که سنت موسیقایی را به عنوان سیستم درختی خطی مطالعه می‌کند : نظمی پیوسته که در آن هر آهنگ ساز ، در یک توالی ، ردیفی سخت از آهنگ ساز قبلی را معمولا درهمان جهت قبلی گسترش می دهد .
اگرچه یک بررسی مقایسه ای و جزء به جزء میان دومدل می تواند واقعا مفید و ثمربخش باشد اما این مساله فراتر از چشم انداز این مقاله است . ما خواسته ایم که بحث مان را درباره پاپ به قلمرو و نظامی محدود کنیم که چنین تعریفی از پاپ دارد : نظامی از تولید موسیقی که نه به سنت اروپایی کنسرت-آهنگ ساز و تقسیم بندی مطلق اش درباره کار وابسته است و نه به هیچ کدام از سنتهای تاریخی متنوع که به شکل بومی در مناطق مختلف ساخته می شوند ؛ بلکه بیشتر گرایش دارد به مجموعه ای از تکنولوژی های مدرن ضبط (ابزارهای الکتریکی و الکترونیکی ، استودیوها ، صداگذاری های چندتایی ، میکس و ... ) و بسترهای پخش آنها . این تعریف از پاپ به طبقه بندی ژانر پاپیست-راکیست در نئورمانتیک که بر بسیاری از مطالعات موسیقایی مسلط است، ربط اندکی داشته ، و حتا ربط کمتری به جمعیت شناسی بازار دارد؛ این تعریف می‌خواهد مدلی تولیدگری باشد که می تواند اجزای از هم جداشده و متفرقی مانند صداگذاری ، کنسرت موسیقی ، باز-میکس رقص ، آلتهای الکترونیکی ، و راک ورزشگاهی را برحول محور مفهومی گردآورنده تلفیق کند ؛ البته بدون هیچ ادعای ضروری در این مورد که بتواند همه تفاوت های این پدیده را پوشش دهد . به دلیل ماهیت تولیدگرایانه مدل ما ، منحصرا با مواد ضبط شده سروکار خواهیم داشت ؛ مواد ضبط شده ای که به شکلی روشن و بدون ابهام از اشکال برتر تولید ، توزیع و مصرف این ریزوم موسیقایی هستند . ما مشخصا به این که موسیقی های مورد بحث ، درچه تعدادی به فروش می رسند ، اعتقادی نداریم ؛ پاپ دراین مفهوم لزوما امری کمی نیست ، بلکه مفهومی کیفی است ؛ درست همان طور که نشانگر طبقه بندی‌های ژانری نیست بلکه پتانسیلی زایا از تمامی موسیقی‌هاست . و این ، آن ادعایی است که دلوز و گتاری از موسیقی پاپ ، فلسفه پاپ و نوشتار پاپ درنظر دارند .
تئوری کاربردی و ناهمسان آنها از پاپ با بسیاری از تعاریف انتقادی از این اصطلاح در چندین نکته اشتراک دارد ، اما همچنان از طریق چندین روش دلالت‌گر از سنت گریخته و برای موسیقیدانهای معاصر نواحی جدیدی را برای کوچ کردن و ابداع ، فراهم می آورد . حقیقت این که ما برای هر تئوری امروزین موسیقی پیشنهاد می‌کنیم که همانند یک امردولبه عمل کند : توصیفی از موسیقی های موجود و فراهم آورنده موسیقی های آینده . تئوری دلوز و گتاری ، چنین معیاری را معرفی می کند .
با توجه به اینکه دلوز و گتاری هرگز هیچ متنی را منحصرا به تبیین ایده‌هایشان در مورد موسیقی اختصاص نداده‌اند؛ ما در ابتدا عناصر توصیفی تئوری موسیقایی آنها را بر اساس گردآوری چندین متن منتشر شده از طرف آنها طرح بندی می کنیم. قسمت توصیفی دوم تلاش خواهد کرد تا آن محصولات و تجربه هایی در حیطه پاپ را تعیین نماید که از طریق آنها دلوز وگتاری اِلمان های کلیدی موسیقی ریزومی را بیرون کشیده اند .
در مورد پتانسیل انفجاری موسیقی پاپ ، این کاربرد "اقلیتی" و "شدت‌یافته" از موسیقی در کار دلوز وگتاری ، چگونه می‌توان اندیشید ؟ دلوز و گتاری در هزار فلات ، تحلیل خودشان از موسیقی را ، با مفهوم ترجیع بند یا « بازگشت کوچک » ritournelle آغاز کرده اند که چنین تعریفش می کنند [ritournelle معادل refrain ، کلمه ای است که دلوز و گتاری از آن استفاده نموده اند . این کلمه در ترجمه لفظ به لفظ به انگلیسی معنای بازگشت کوچک little return می دهد . من بنا به بافت متن آنرا به « بازگشت-تکرار » برگردانده ام ؛ چرا که « ترجیع بند » به عنوان یک مفهوم بنا به عقیده خود دلوز و گتاری ، چندگانه بوده و نیروهایی چون « بازگشت » و « تکرار » برسازنده آن می باشند ] : الگوی آهنگینی که برای نشان دادن نقطه ای پایدار در زمینه ای نابسامان و آشفته به کار می رود ؛ مانند آوایی که کودک در تاریکی از خود درمی آورد تا خودش را ( چه پسر ، چه دختر ) آرام کند . بازگشت-تکرار می تواند دارای گونه های بسیاری باشد با کاربردها و موتیف های گوناگون : نه فقط بازگشت-تکرار در موسیقی پاپ ، بلکه همچنین لالایی ها و ترانه های کودکان ، آهنگ های عامیانه و ترانه های فولکلور مردمی ، سرودهای ملی ، سرودهای مقدس و نیایشی ، آوازهای دوستانه به هنگام نوشیدن ، و حتی آواز پرندگان . آنچه میان همه این ها مشترک است ، این است که همه شان طرح و ساختمانی فضا - زمانی از یک قلمرو هستند ، آنها کارشان را با این نکته از بازگشت-تکرار آغاز می کنند ؛ نه به این دلیل که این مفهوم در خاستگاه و منشا موسیقی جای دارد ، بلکه بیشتر به این دلیل که در میانه آن قرار می گیرد و بدین ترتیب روشهای شناسایی هر دو پتانسیل باز-قلمروسازی و قلمرو-زدایی در موسیقی را به دست می دهد .

می توان چنین گفت که موسیقی در بازگشت-تکرار خود این گونه باعث باز-قلمرو سازی می شود : در جهتی حرکت کند که دلوز و گتاری آن را سیستم آداب-مدار می نامند ، که شبیه برپا شدن یک خانه در یک منطقه/قلمرو مشخص از تکرار و بازگشت است . این توازی موسیقایی-معمارانه ( معماری به مثابه موسیقی ایستا و موسیقی به مثابه معماری سیال ) اغلب برای نشان دادن ویژگی موسیقی های کلاسیک غربی به کار رفته است ، از گوته و شلینگ تا واریسه و خناکیس ؛ که در آن هر صدایی تبدیل می شود به « نت » ، نقطه ای که موقعیت اش به وسیله یک سیستم هماهنگ کننده ، مشخص و معین گردیده و دارای دو محور بنیادی است : محور افقی ملودی که نقاط در آن خط افقی اي را تشکیل می دهند که به شکل عمودی روی خط باس اضافه می شود ، و بدین ترتیب وارد روابط چندصدایی در تقابل با یکدیگر می شوند ؛ و محور عمودی هارمونی ، که در طول خطوط افقی حرکت می کند ولی به آنها وابستگی ندارد ؛ [ در نتیجه ] نت ها رشته هارمونیکی را شکل می دهند که از بالا به پایین حرکت کرده و با رشته های بعدی پیوند می یابد . از میان این دو محور ، قطرهایی از زیروبم-ساز یا جابجاکننده می تواند کشیده شود که اتصال های تمرکز یابنده ای بین نقاطی از سطوح یا لحظات مختلف را برقرار می سازد . اتصالاتی که به وسیله آن فرکانس ها و طنین های متنوعی شکل می گیرد . از این نظر-گاه ، ژانرهای استانداری چون سونات ، با سه موومان ، که هر کدامشان بخش های مشخص شده ای را دارا هستند ( تم ، آغازین-بخش ، گسترش ، پسین-بخش و ... ) ، می توانند به عنوان فرم هایی قاب-کننده منظور شوند ؛ مانند خانه ای که ساختار معمارانه درونی اش ، اتاق ها و راهروهای متنوعی را در برمی گیرد . [ این نوع ] موسیقی در یک زمان پالسی یا وزن بندی شده ، آشکار می‌شود ، که از تعریف تعداد معینی ضرب در یک بازه زمانی تعریف-شده ( تمپو ) ، تشکیل می شود و یک زمان-فضای خط کشی شده و متعین را برمی سازد . از شنوندگان انتظار می رود وقتی چنین قطعه ای را می‌شنوند ، روی طرح سازمان-بندی آن تمرکز کرده - یعنی روی شبکه پیوندیافته ای از نقطه ها و خط ها - و سعی کنند از آنچه تا به حال آشکار شده است ، برای استنتاج یا باز-سازی کلیت ساختار پیروی نمایند .
اما ، موسیقی وقتی قلمرو- زدایی می کند که در جهتی متفاوت حرکت کند ؛ جایی که هیچ برتریتی به ساختارها و روابط رسمی قائل نمی شود ؛ بلکه اهمیت را در خود ماده صدا-دار می یابد . موسیقیدان ها دیگر نمی خواهند که نت ها در رابطه با محورهای ملودیک و هارمونیک عمل کنند ، بلکه بیشتر آوا را در تک-بودگی اش مورد توجه قرار می دهند ؛ [ آوا ] به مثابه نیرویی ناب . مانند ساختار خانه ، در یک کنش بی-قاب-سازی ، که به سوی نیروهای صدا-دار هستی در بیرون باز شده ، "خط پرواز" قلمرو-زدایی شونده ای را دنبال نموده و امکان طرح-بندی بی مرز/بی حدی را ممکن می سازد . حتی این اتفاق می تواند در سیستم های آداب-مدار نیز بیفتد ؛ هر وقت قطر مثل بُعد خودمختاری از زمان و فضا ، آزاد شده ، یک انسداد ناب صدا به وجود می آید و بدین ترتیب از مختصات ملودیک افقی و هارمونیک عمودی رها شده و نو-سنجشی را برمی سازد که از میان آن مختصات گذر می کند . موسیقی مدرن غربی ، همان طور که دلوز وگتاری در فلسفه چیست؟ پیشنهاد می کنند ، می تواند به عنوان آهنگسازی های پیشرویی از طرح های پرصدا و طنین دار قرائت شود . [ که نمونه هایی از آن را معرفی نموه اند ] .
از این نظر ، می توان چنین گفت که موسیقی از بلوک های متحرك يا شناورِ صدا تشکیل یافته که به درون ترکیب بندی وارد می شود در فضا-زمانی صاف از یک سطح کیهانی ، بیرون از نقطه ها ، هماهنگ-کننده ها و اتصالات مکان-گذاری شده و در یک زمان غیرضربی ( غیرگامی ) که از هیچ چیزی به وجود نمی آید مگر متغیرهایی از سرعت و تفاوت دینامیک . در اینجا دیگر طرح سازمان بندی شده ای که از قبل تعیین شده باشد ، وجود ندارد که بایستی استنباط یا بازیافت شود ، بلکه تنها سطحی از ثبات وجود دارد که این بلوک های صدا در آن به درون اتصالات گوناگون ، واگرایی ها و همگرایی ها وارد می شوند . در بیان دلوز و گتاری این بلوک ها یک ریزوم را شکل می دهند . در این شرایط ، "رنگ" صدا - تون صدا ، شدت ، دیرش ، چگالی - است که اهمیتی مضاعف می یابد ، تا جایی که باعث آشکار شدن پتانسیل های قلمروزدایی کننده ای از "سلسله صدا " را شکل می‌دهد .
این دو مفهوم متفاوت رسمی از موسیقی ، حتا در سنت غربی ، در مقابل هم قرار نمی گیرند ، بلکه آنها بیشتر مکمل اند ؛ آنها یک قسمت از روابط صدایی را مشخص می کنند که درآن نیروی قلمرو زدایی کننده صدا ، به طور مداوم از محتوی سیستم آداب-مدار جدا شده ، و در عوض ، پیوسته ، بلوک های صدا را در سیستم های جدیدی از هم-آهنگی ها جایگزین می کند ( به عنوان مثال موسیقی ردیفی در مقایسه با آتونالیتی آزاد ) . دقیقا بدین دلیل است که دلوز و گتاری موسیقی را با اصطلاحات عمل بازگشت-تکرار تعریف می کنند : آنها می پرسند : " آیا بازگشت-تکرار ، در محدوده قلمرو باقی مانده و آن را تمدیدمی کند ؟ یا به طور بلوک متحرکی از میان تمامی مخصات ها همراه با تمامی واسطه های میان آن دو ، جابجا می شود [ و نظم پیشینی را به هم می ریزد ] ؟ ... در هر مورد ما باید همزمان به فاکتورهای قلمروگرایی ، قلمروزدایی و بازقلمروسازی توجه کنیم " . و آنها مساله موسیقی پاپ را دقیقا با همان اصطلاحات توضیح می دهند :

موسیقی ، دقیقا ، ماجراجویی بازگشت-تکرار است : راهی که موسیقی توسط آن به بازگشت-تکرار بازمی گردد ( در سرهای ما ، در شبه ردیاب های تلویزیون و رادیو ، در موسیقی یک موزیسین بزرگ به عنوان امضای صدایی اش ، و در یک سرود کوچک ) ؛ راهی که بازگشت-تکرار را در پیش می گیرد ، و آن را هر چه بیشتر هوشیار و زنده نگه می دارد ، به چند نت کاهش اش می دهد ، سپس آنرا بر یک خط پرواز خلاق پیاده می کند که بسیار غنی تر است ؛ و منشا و غایت آن مشخص نیست ... ( هزار فلات 302 و 303 ) .

به عنوان یک مثال ملموس از پتانسیل قلمروزدایی بازگشت-تکرار ، دلوز و گتاری لئوروی جونز ( امیری باراکا ) را ذکر می کنند که در [ اثرِ ] "مردمان افسرده " نشان می دهد که چگونه برده های سیاه آمریکا در شرایط کار سخت اجباری ، از ترانه های کارآفریقایی که اساسا محدود به قلمرو [ قبلی ] بوده اند ، استفاده های قلمرو-زدایانه ای کرده اند ؛ در این فرایند از طریق مخلوط کردن زبان انگلیسی با زبان آفریقایی خودشان ، از آن شکل شدت‌یافته و حزن انگیزی تولیدکرده اند ؛ این ترانه ها به نوبه خود بازقلمروسازی ای بوده اند از برنامه های مذهبی و blackface ( ال جلسون ) که بعدا دوباره ، توسط سیاه ها بازگرفته شده و در جریان تازه ای از قلمروزدایی ، به فرم های جدید موسیقایی تبدیل شده اند ( بولوز ، هوچی-کوچی ، ... ) .
آشکار است که حمایت آنان از پاپ به عنوان یک کاربرد خلاقانه و شدید عناصر ناهمگن از قلمروهای مختلف صدایی ، بسیار متفاوت است از تحلیل بدبینانه فرهنگ پاپ یا توده ای ، که توسط تئودرو آدورنو در نوشته هایش درباره موسیقی پاپ ( عمدتا جاز تجاری ) و صنعت فرهنگ ، مطرح شده است . در نظر آدورنو فرهنگ توده به طور کلی و موسیقی پاپ به طور خاص ، نه فقط باعث کالایی شدن هنر که به طرزی توطئه آمیز ، اجرای روشمندی از جهانشولی کاذب روابط و سودهای کالایی را باعث می شود که تمام تفاوتها را ، بیرون از زندگی اجتماعی ، عقلانی سازی می کند ؛ چیزی که او آن را نا-همانی می نامد [ استاندارد سازی ] . حتا اگر زمانی فرهنگ اصیل مردمان ، خودش را از طریق فرمهایی مانند موسیقی ها و قصه های فولکلور ، بیان می کرد ، اما اخیرا ، در قرن بیستم ، صنعت فرهنگ کنترل آن را برعهده گرفته و به ابزاری برای اعمال سلطه و مدیریت ، تبدیلش کرده است . ( هورکهایمر و آدورنو 120-167 ) . آدورنو ادعا می کند که موسیقی پاپ خصوصا ، از طریق ساختار تکراری شعر/ترجیع اش عمل می کند و سبک های ظاهری و توخالی ، [ فقط ] پستی و همنوایی ای را تغییر جهت می دهد که سرمایه بر این سوژه‌ها تحمیل می کند [ و دقیقا همچون سیستم سرمایه داری ، سوژه های خود را خوار و مطیع به بار می آورد ] : " سوژه ای که خود را از طریق جاز ابراز می کند ، در حقیقت چنین می گوید : من هیچ چیز نیستم ، من کثافتم ، مهم نیست که آنها با من چه می کنند ، آنچه آنها می کنند ، حق من است " . ( مد جاودانه -132 و همچنین ببینید درآمدی بر جامعه شناسی موسیقی – فصل دو ) . این طرز بیان که به طور فرهنگی و سوبژکتیو ، پست و پست کننده است ، نمی تواند به هیچ وجه در قلمرو-زدایی از جزم اندیشی ها و تعین های قطعی سیستم سرمایه داری به اجراکننده و شنونده کمک کند ، ولی این مساله دقیقا آن چیزی است که دلوز و گتاری تلویحا طالبش بوده و به آن اشاره دارند .
در این زمینه ، کار دلوز و گتاری شبیه نقدهایی است که توسط نظریه پردازان مصرف موسیقی پاپ بیان می‌شود ؛ به ویژه مطالعات سیمون فرث در مورد فرهنگ جوانان ، و در شاخه ای دیگر ، تحلیل های دیک هبدیگ از پانک به عنوان یک خرده فرهنگ . نزد این تحلیل گران ، شکل کالایی موسیقی عامه که به صورت انبوه تولیدمی شود ( در مقابل خودانگیختگی فرم های قومی ) ، کاملا و دقیقا نمی توانند چگونگی کاربرد خود را نزد مصرف کنندگان تعیین کنند ؛ به همان اندازه که روابط کالایی نمی توانند به طور کامل از یکه بودن آثار مدرن آوانگارد بکاهند ، هنر آوانگاردی که توسط آدورنو به دلیل مخالف فرمالش اش با جهانشمولی کاذب سود ، ستایش می شود . در عوض با الهام از مدل گفتگوگرایانه میخاییل باختین که به طور مبهمی واژگون کننده است ، و تحلیل ( شاید بیشتر ) خوش بینانه والتر بنیامین از بازتولید مکانیکی آثار هنری ، نظریه پردازان مصرف ( و دنباله روان آنان مانند تاریخ دان فرهنگی ؛ میشل دو سرتو ) بر راه های خلاقانه ای تمرکز کرده اند که مصرف کننده ها می توانند به وسیله آن بافت-زدایی کرده ، دوباره ، کالاها و نشانه ها را اغلب برخلاف بافت ایدئولوژی سرمایه دارانه و منطق بازار ، برانگیزانند . دلوز و گتاری بحث مشابهی را چنین پی می گیرند که در آن ، این عناصر قلمروزدایی شده می توانند بازقلمروسازی شوند ، [ بدین صورت که ] به درون مونتاژهایی از میل جا داده می شود و به عنوان "ماشینهای جنگی" ای در مقابل بازار عمل می کنند . آنها در " آنتی ادیپ" درحقیقت ، مارکس را دنبال می کنند ؛ چرا که تاکید دارند مصرف ، خود ، چرخه ای است درون مدل تولید ؛ مدلی که تعریف گسترده تری از تولید ارائه داده است ؛ تشخیص آنان چنین است که هر اقتصادی باید همزمان با تولید محصول ، مصرف و شبکه ای از توزیع یا ارتباط را نیز تولید نماید تا این محصولات را پخش کند ( آنتی ادیپ 68-106 ؛ مارکس 83-100 ) . به همین ترتیب ( تا حدی ) در چنین اقتصادی ، موسیقی می‌بایست همان طور که صداها را تولید می کند ، شنونده ها را نیز تولید نماید .
با این حال ، دلوز و گتاری به شکل معنی دار و قابل توجهی از این نظریه پردازان در جایی که سوبژکتیویته مصرف کنندگان را رد می کنند ، جدا می شوند ، اگرچه این جدایی رویکردی ساخت-گرایانه [ در مقابل ذات باوری ] و بنیادین است در مفهوم پدیدارشناسانه اش . اگر نزد تئوری مصرف ، سوژه منفرد در و با سرمایه شکل می گیرد ، متعاقبا ، به وسیله دست کاری و بازانگیختگی کالاهای بازار ، بیانی کنترل نشده و پیش بینی نشده از میل ها و نارضایتی هایش را شکل داده و مونتاژ می کند ؛ نزد دلوز و گتاری بیان خلاقانه مقدم بر سوژه و برسازنده آن است ، نه پیامدی ساخته شده توسط سوژه . یعنی سوژه ای که از طریق سرهم‌بندی میل بیان می شود ، در نسبت با بیان های آن پیشینی یا برتر نیست ، بلکه در درون آنها درون-ماندگار باقی می ماند . آن در میانه هر چیزی هست و گشوده به روی تمامی گوناگونی های گسسته ، مانند یک بازگشت-تکرار . سوژه موسیقی پاپ یک خاستگاه یا اصل نیست بلکه یک اثر سطحی است ، موجی از تفاوت که در تمام رژیم های گوناگون نشانه ها ، طنین انداز می شود ؛ به سان شریک هایی در تولید و مصرف موسیقی پاپ ، ما خودمان پاپ می شویم .

< بعد		قبل >

برگشت